# VASULKA KITCHEN Cooking Reader #1 **BEYOND MEDIA TEXTS: Primal & Final** - -- ### **Digitální zapomnění. K hmotným dějinám médií** **Peter Weibel** - -- Chtěl bych se v tomto textu pokusit přehodnotit některé základní principy a problematiku spojenou s restaurováním a konzervací mediálního umění. Co se týká termínu „paměť“, uvažuji o ní perspektivou materiálu: paměť je technologie ukládání. Dále se pokusím vznést otázku, proč se vlastně pokoušíme něco uchovávat, a zmíním hlavní otázky, které s tím dnes – v digitálním věku – souvisí. Zaprvé: je třeba rozlišovat mezi „digitálním“ a „analogovým“ dědictvím, protože ve srovnání s tisíciletým analogovým dědictvím je epocha digitálního dědictví velice krátká. Tím, jak nakládáme s dědictvím analogovým, se můžeme učit, jak máme pokračovat dnes, ve věku digitálního dědictví. V tomto ohledu je název _Digitální zapomnění_, který jsme použili pro první sympozium v rámci projektu _Digital Art Conservation_, dost provokativní. K „digitálnímu dědictví“ totiž nepotřebujeme ani tak „digitální zapomnění“, jako „digitální paměť“. V současnosti prožíváme cosi jako třetí fázi uchovávání kultury. V první fázi jsme se zaměřovali na způsoby, jak (pro budoucnost) uchovávat budovy, krajiny, věci a osoby. To platilo s větším či menším úspěchem po tisíciletí. V další fázi se pozornost přesunula směrem ke způsobům, jak uchovávat obrazy těchto krajin, obrazy těchto budov, měst a lidských bytostí, jak uchovávat modely těchto měst nebo soch lidí. Totéž platí pro texty, dokumenty, manuály, knihy a později filmy, tedy pro média vyprávějící o lidech, o zvláštních událostech, o krajinách, městech atd. Vše, co se nám z této první a druhé fáze dodnes zachovalo, představuje obrovské množství analogového/hmotného dědictví. Jakou část to představuje z celku? Ačkoli máme k dispozici mnoho studií, jejich závěry se výrazně rozcházejí. Pokud vezmeme v úvahu jen období posledního tisíciletí, odhady naznačují, že jsme byli schopni zachovat přibližně tři až sedm procent z celkového objemu analogového dědictví. I kdybychom přijali odhad vyšší než těch sedm procent, je jasné, že se jedná o masivní selekci, že obrovská část informací nadobro zmizela. Tlak směrem k selektivitě je totiž silný – a v budoucnosti v říši zapomnění nejspíš zmizí daleko větší část našeho dědictví, takže stejné nebezpečí hrozí i dědictví digitálnímu. Abych mohl toto tvrzení rozvinout, obraťme se ke starověkému Egyptu, tedy k samotným počátkům technologie ukládání. Konzervování nebylo původně vyhrazeno budovám nebo krajinám, ale lidem. Samozřejmě ne všem – a to je velmi poučné: „uchování“ vždy souvisí s mocným nástrojem darwinovského výběru. Svým potomkům chceme uchovat velice vzácný předmět, například faraona. Mohli bychom tvrdit, že mumie byla první paměťové médium, první paměť, že v jistém smyslu šlo o první historický příklad „pevného disku“. Jinými slovy: balzamování/mumifikace byla technologie úložiště první generace. A přesto (jak jsem zmínil) byla mumifikace vyhrazena jen pro vybrané – totiž pro rodinu faraonů nebo pro kněžstvo. Jelikož od počátku byl výběr definován kulturním konceptem a nebylo potřeba do kolektivní paměti ukládat samotný kolektiv, ale jeho elitu, do hrobek nebyli ukládáni mumifikovaní představitelé egyptského lidu. A zde vidíme, co se změnilo v současnosti: dnes, ve věku internetu je možné projevy kolektivu ukládat. Po tisíce let šlo o výsadu „několika šťastlivců“, elit, a proto se zachovalo do dneška tak málo. Tradice, uchovávání a paměť po tisíciletí vycházely ze zásady uchovávat jen něco; médium paměti nebylo pro mnohé, ale pro privilegované. Jak vidíme u starých Egypťanů, šlo o uchovávání vybraného. Ani dnes není snadné uskutečnit technicky proveditelný přerod od média elit k médiu pro masy. Příběh Noemovy archy naznačuje, že princip ukládání jako princip výběru najdeme také v křesťanské tradici. Noemovu archu lze jmenovat jako první případ technologie ukládání/skladování. Hlavní problém – řečeno moderně a materialisticky – spočíval v tom, že Noemova archa měla moc malou paměť. Nabízela poměrně omezený skladovací prostor: podle informací v Bibli kdosi vypočítal, že plavidlo mohlo být přibližně tři sta metrů dlouhé. Tedy jasný případ limitovaného úložného prostoru: kolik zvířat tam nalodíme? A je tu i otázka trvanlivosti: jak vlastně dlouho taková loď vydrží plout na hladině moře? A čím lidi a zvířata na palubě budeme krmit? Takže původně – v analogovém věku – jsme měli k dispozici omezenou dobu skladování a trvanlivosti a omezené úložné prostory. Proč bylo nutné egyptské faraony balzamovat? Jednalo se samozřejmě o součást kultu mrtvých. Skladovací technologie vznikly v souvislosti s kultem smrti; strategie, jak smrti vzdorovat – jak se bránit zmizení a zapomnění. To je důvodem, proč skladovací technologie jsou také technikou nesmrtelnosti (a jejího dosažení), nástroje k popření smrti. Technologie skladování a ukládání je pokus uchránit krajinu, věci a bytosti před smrtí. Proto je skladovací médium vždy i médiem nesmrtelnosti. Potíž nastává, když se média (pro získání) „nesmrtelnosti“ proměňují a mění techniky určené pro ukládání a paměťová média. Co zůstává, je touha po nesmrtelnosti a boj proti smrti – jinými slovy: hledání metod, jak zapomnění, zmizení a ztrátu překonat. Co se také mění, jsou způsoby vedení takového boje. Kdysi jsme používali mumie jako médium uchování a trvání, pak jsme se učili kulturní dědictví uchovávat v knize, dnes máme technologie digitálního ukládání, ale stále se potýkáme s mnoha specifickými problémy. Osvětlím to následujícím příkladem. Když bylo univerzálnímu géniovi Buckminsterovi Fullerovi dvanáct let – a je jasným důkazem jeho geniality, že se ve dvanácti letech zabýval podobnými úvahami – rozhodl se, že všechny své poznámky a dopisy bude uchovávat formou deníku. V třiadvaceti letech ten soubor kreseb, rukopisů, programů, protokolů, pozvánek, článků a dokumentů o čemkoliv, co kdy vynalezl, nazval „Chronofile“, později známé jako _Chronofile Dymaxion_.**01** V roce 1983 ve věku osmdesáti osmi let zemřel a jeho pozůstalost čítala 200 tisíc dokumentů, 120 svazků vázaných v kůži a 625 indexovaných katalogizovaných souborů, každý s pěti sty štítky. _Chronofile_ je dnes ve sbírkách knihovny Stanfordovy univerzity, váží 45 tun a je to osobní metoda B. Fullera, jak mumifikovat vlastní paměť. Sbírka je výsledkem života provázeného sebepozorováním, výsledkem nesmírné touhy po nesmrtelnosti, potřeby nebýt zapomenut a být zapamatován. „Bucky“ Fuller jistě toužil přežít nehmotně a symbolicky, nikoliv hmotně a materiálně. To je pro přechod od analogového k digitálnímu dědictví příznačné. V analogové epoše dějin jsme toužili zachovat budovy a lidi pro budoucnost fyzicky/hmotně, zatímco v digitální epoše nám leží na srdci spíš jejich symbolická smrt. Jde o ono bondovské „žijete jen dvakrát“, jež bychom – s odkazem na Jacquese Lacana – mohli upravit na: „zemřete jen dvakrát“. Je paradoxem, že jednou zemřete fyzicky – což je samo o sobě smůla – ale pokud zemřete i symbolicky, nejen že jste mrtvý, dokonce zmizíte navždycky. Tato druhá smrt je ještě horší. Podobně jako Buckminster Fuller se stáváme správci kulturních úložišť nebo kulturními archiváři, toužícími existovat alespoň v symbolické formě. Co se paměťových médií týká, mezi Egypťany a křesťany najdeme i další rozdíly. Křesťané slibují tělesné vzkříšení – mimochodem tím obrazy do svých služeb náboženství integrovalo – a slibují dosažení nesmrtelnosti, protože Ježíš Kristus fyzicky vystoupil na nebe a nakonec každý, kdo zemřel (včetně nás), fyzicky spočine po boku Ježíše Krista. Technologie imortalizace, tento křesťanský příslib nesmrtelnosti, je v podstatě podobný jako ten příslib staroegyptský, jen snad obecnější. Dnes nás zajímají spíš symbolická, nikoli hmotná úložiště. Od reálných operací se kultura paměti přesunula k symbolickým operacím, kódům, znakům a textům. Hmotná skladiště se proměňují na symbolická, nebo na úložiště symbolů a znaků. Digitální dědictví původně vznikala z potřeby stát se silnějšími – nikoli z potřeby překonání vad a lapsů starších technologií skladování; je to, jako bychom si postavili mocnou zeď, díky níž věříme, že po tělesném zániku přežijeme aspoň symbolicky. Paměť byla „upgradována“. Skončila epocha nástěnných maleb, soch a obrazů, původně určených pro „zvěčnění“ kněží, králů, tedy privilegovaných církevních a vojenských mocenských složek. Úložná média a internet se zasadily o jistou formu demokratizace úložného prostoru. Princip Noemovy archy se rozšířil o digitální úložný prostor. Problém s analogovými technologiemi ukládání – například u obrazů – vznikl kvůli tomu, že byly málo mobilní. Byly pevně propojené s místem (pokud nešlo o portréty monarchů na mincích) a nebylo snadné je multiplikovat ani zveřejňovat. Mince ve skutečnosti sloužily jako mobilní paměťové médium, protože je bylo možné vzít kamkoli s sebou, byly znakem autority a projevem moci. Vystavování úložného prostoru bylo, jinak řečeno, do jisté míry také otázkou sféry moci: touha po nesmrtelnosti se rozšířila teritoriálním násobením prostoru. Tady se nabízí jednoduchá a základní idea: čím víc lidí si zapamatuje nějakou osobu nebo nějakou událost, tím je pravděpodobnější, že ji nezapomeneme. Pokud si mě zapamatuje sto lidí, mám šanci, že na mě nezapomenou. Pokud si mě pamatuje milion lidí, moje šance ještě naroste. Když Elvis Presley prodal dvacet milionů desek, znamenalo to, že „dvacet milionů lidí se přece nemůže mýlit!“ A tak nastala doba kvót, počátek principu numerických operací: musíme se ujistit, že určitá osoba nebo událost díky množství zájemců o paměťové médium nebude nikdy zapomenuta. Koncem epochy analogových technologií ukládání, jako jsou obrazy, tisk, mince nebo knihy, se objevila nová technologie – fotografie, a tím došlo k prvnímu „kulturnímu střetu“. Díky technice negativu a pomocí aparátů bylo najednou možné vyrobit neomezený počet kopií. Nebyla to pouze elita, kdo měl přístup k portrétu – vytvořenému malířem – ale díky fotografickému aparátu si také masy mohli nechat zhotovit vlastní portréty a kopírovat je. S fotografií – s novou technologií ukládání, která se stala masovým médiem – poprvé vznikla technologie ukládání, sloužící nejen faraonům, aristokratům a bohatým, ale také masám. Ne každý umí namalovat obraz a ne každý je schopen za obraz zaplatit. Malířský obraz obsahuje odkaz na dvojitý monopol: na malíře, který technologii ukládání ovládá, a na monopol bohatých, kteří byli schopni technologii využívat. Vždy šlo o určitou skupinku „šťastlivců“. Není divu, že malíři neměli radost, když se fotografie objevila na scéně, protože tím skončil jejich monopol na malbu jako na technologii ukládání. Ale o to vlastně šlo: každý mohl vlastnit vlastní obraz, každý měl možnost nechat se portrétovat a každý se vlastně mohl dokonce stát faraonem, protože teď i on vlastnil něco, co dosud bylo privilegiem králů a faraonů: vlastní portrét. Proto George Eastman jako zakladatel firmy Kodak v roce 1888 vymyslel slogan: „Vy stisknete tlačítko, my se postaráme o zbytek.“ S podobným principem se v Německu potkáte i dnes, pokud zajdete do nějaké firmy, což je věc, kterou jako ředitel muzea, který potřebuje získat sponzory, musím často podstupovat. Každý druhý německý podnikatel skutečně po chvíli prohodí: „Pojďte se podívat do mé kanceláře, rád bych vám tam něco ukázal.“ a pak ukáže na svůj portrét, například od Andy Warhola. Mnoho německých podnikatelů se nechalo portrétovat od Warhola, protože myslí, že když je bude portrétovat slavný malíř, což Warhol nepochybně byl, stane se i on jako portrétovaný slavným. Warhol v kontextu technologie ukládání proměnil médium sítotisku, protože nově využil techniku reprodukce a použil ji pro kult aristokracie nebo oligarchie. V tom smyslu byl poměrně protidemokratickým umělcem, neboť sliboval bohatým, které portrétoval, že tak dosáhnou nesmrtelnosti. V podstatě tvrdil, že je jako Diego Velázquez, španělský barokní malíř a jeden z nejvýznamnějších portrétních umělců své doby, od kterého si portréty nechali dělat králové a královské rodiny. „Jsem nový Velázquez věku masové technologie, velkokapacitních úložišť, a protože vás budu portrétovat, tak vás – obchodníky – proměním na krále a faraony;“ tak nějak by mohl znít Warholův reklamní slogan a je zajímavé, že jeho trik skutečně fungoval. Jako první demokratické paměťové médium po malbě přichází fotografie, což je důvod, proč proti ní malíři celých sto let brojili. Pokoušeli se udržet svůj monopol na vyrábění obrazů. Dlouho vládl názor, že fotografie je vhodná snad jako úložné médium, ale není to žádné umění. Význačný fotograf Man Ray ještě v roce 1937 uspořádal výstavu, ke které vydal katalog s názvem _La Photographie n’est pas de l’art_ (Fotografie není umění). Byl už unavený z neustálého ujišťování svých přátel, že je také umělec. Jakmile tedy paměťové médium ztrácí monopol, začne bojovat proti nástupnickému paměťovému médiu. Dnes pozorujeme něco podobného v masmédiích. Nejprve se vydavatelé proti internetu jako paměťovému médiu bránili; potom je přijímali a dnes mají všechna velká vydavatelství novin on‑line vydání. Metaforicky to znamená, že Noemova archa, která nabízela prostor jen několika vyvoleným, se vývojem technologií skladování proměnila z média vyloučení na médium inkluze – dnes máme dost prostoru pro všechny. Mezitím ovšem miliony krajin, budov, předmětů a soch zmizely a existují pouze jako fotografie. Analogové dědictví existuje jen jako digitální dědictví. Co se v budoucnosti s těmi všemi fotografiemi stane? Kdo se o ně bude starat a kdo je opatrovat? Dnes se potýkáme s problémem „druhé smrti“ jak jsem naznačil dříve. Ty budovy, předměty, krajiny zmizely a přetrvaly jen jejich obrazy, fotografie, analogová paměťová média, která vznikla na prahu digitálního věku; Když fotografii zdigitalizujeme, uchováme ji a díky digitální fotografii krajin nebo budov zůstane alespoň něco jako suvenýr. Jenomže jen málokteré instituce disponují časem a zdroji potřebnými k digitalizaci analogového dědictví, pro jeho uchování alespoň jako symbolického média. A právě digitalizace paměti nás může uvést do třetí fáze procesu uchovávání, která se nás přímo dotýká a kterou v rámci péče o analogové dědictví musíme ovládnout. Máme tisíce, dokonce miliony fotografií krajin a zejména budov. Ale kdo bude o fotografie pečovat? Pokud o ně pečovat nebudeme, zmizí s těmi fotografiemi i naše analogové (hmotné) dědictví. Abych objasnil současný problém skladování, vrátím se teď k příběhu Buckminstera Fullera. I když zaplňují prostor několika místností, dnes všechny „Chronosložky“ archivu můžeme nahrát na digitální paměťové médium. Nejenže je možné digitálně archivovat všechny texty, obrázky, kresby a fotografie, které Buckminster Fuller sbíral, ale teoreticky bychom mohli archivovat dokonce všechny filmy, které viděl, všechny hudební kompozice, které v životě poslouchal, a všechny knihy, které kdy přečetl, a všechny telefonní rozhovory, které kdy vedl. Mohli bychom nejen uchovat vše, co během života nashromáždil, ale dokonce i všechno to, co nesbíral. Celou sumu lze uložit na USB flash disk, ne větší než lidský palec. A tady vidíme, co se proměnilo: velikost úložného prostoru je nezměrná, zatímco samotné paměťové médium se stalo neuvěřitelně malým. Standardní mp3 přehrávač pojme dva gigabajty úložného prostoru. Lze tam nahrát víc než šest set skladeb, uložit šest set obrazů; je to hudební přehrávač a fotoalbum zároveň. Největší současné USB zařízení pro ukládání dat má kapacitu jednoho terabajtu. V tuto chvíli máme ve vydavatelství na ZKM (Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, Centrum pro umění a média v Karlsruhe) čtyři plné archivní pevné disky, každý s kapacitou jednoho terabajtu. Na úložné médium s dvěma gigabajty můžeme uložit přibližně 500 tisíc textů velikosti A4. V blízké budoucnosti – a zde nastává paradox – tedy nikdo nebude za svůj život moci vyprodukovat dostatek bajtů, aby zaplnil kapacitu paměťové karty, protože náš život je příliš krátký. Díky nové technologii paměťových médií se prostor k ukládání natolik rozrostl, že se celý život vejde na flash disk velikosti několika terabajtů. Jinak řečeno: i kdyby někdo zaznamenával průběžně každý okamžik od svého narození až do smrti, zaznamenával cokoli, co kdy přečetl, uslyšel, řekl a udělal, bude dostupný úložný prostor pořád větší než data, která by mohl ukládat. Paradox spočívá v konfrontaci úložného prostoru s dobou vymezenou k procesu ukládání. Máme příliš velký skladovací prostor a nemáme čím ho zaplnit. V jistém smyslu je skladovací prostor jako černá díra, kam se skladovaný čas propadá. Při sledování televize zažíváme něco podobného: v kulturní produkci to dříve bylo podobně jako v přírodě, kde trvá milióny let, než z uhlíku vznikne diamant. Stejný princip platí pro umělce: někdo potřebuje dva roky k napsání románu, a čtenář jej za šest hodin přečte. Filmový tým potřebuje na natáčení rok, ale projekce nebo odvysílání filmu sotva přesáhne devadesát minut, protože vždycky jde o zhuštění/komprimaci času. Pokud ale například musíte každý den zaplnit sto televizních kanálů, potřebujete miliony hodin obsahu, distribuovaného do sta kanálů. V tom (jak už bylo řečeno) spočívá útok okamžiku/presence na čas, protože už není možné udržovat úroveň výstupu. Výsledkem jsou formáty talk show nebo reality TV, kde to, co se právě produkuje, je paralelně vysíláno. Máme tak málo času na skladování, že už nechceme nebo nedokážeme skladovat a místo toho okamžitě vysíláme to, co v daný okamžik produkujeme. Na ukládání není čas, ale skladovací prostory se musí neustále zaplňovat. Distribuce má přednost před obsahem. V tom spočívá tajemství úspěchu YouTube a dalších videoportálů: co někdo dělá, je okamžitě – v „reálném čase“ (termín, který souvisí s počítači) vysíláno. Uvědomujeme si, že v tomto smyslu se naše kultura vlastně stala kulturou „reálného času“?. Cokoliv se stane, promění se okamžitě v minulost, nastalo věčné „zapomnění“. Masová kultura postrádá paměť. Proto mohou televizní společnosti vysílat neustále stejné hrané filmy, aniž by se nad tím někdo pozastavoval. Součet všech událostí a zkušeností, které jsme kdy vytvořili, je menší než velikost skladovacího prostoru, který je k dispozici. To je ústřední axiom digitálního věku. Velikost skladovacího prostoru se zvětšuje a přitom bojujeme s nedostatkem času na skladování. Celkový úložný prostor washingtonské Knihovny Kongresu čítá 900 kilometrů polic. Pokud by všech 29 milionů knih bylo zdigitalizováno, zabraly by přibližně deset terabajtů úložného prostoru – což je hodnota, která nestojí ani za řeč. Microsoft se v projektu „My Life Bits“ pokouší zaznamenat vše, co člověk v životě udělá. Podle odhadu Microsoftu by na záznam průměrného lidského života stačily dva terabajty. Pro srovnání: na digitalizaci všech fondů Knihovny Kongresu stačí deset terabajtů a na digitalizaci jednoho lidského života stačí jen dva terabajty. Dnes se běžně používají pevné disky s kapacitou čtyř terabajtů. Z hlediska technologie skladování stačí k zaznamenání lidského života jen velmi málo úložného/skladovacího prostoru. K dispozici máme víc skladovacího prostoru, než kolik máme času na skladování: více místa než obsahu. To je důvodem stížností na nivelizaci, konkrétně na klesající úroveň televizního a rozhlasového vysílání; materiálně vzato jde o problém tlaku skladovacího prostoru na skladovaný čas. Nelze dodat dost kvalitního obsahu, protože musíme zaplňovat dostupné úložné médium a skladovací prostory. Při přepínání televizních kanálů dospějete snadno k závěru, jejž Bruce Springsteen zhudebnil ve své slavné písni _57 kanálů (a nic na nich)_ v roce 1992. Další věc, kterou se budu zabývat, byla zmíněna jako vize budoucnosti v knize _Reinventing Nature? Responses to Postmodern Deconstruction_,**02** která vyšla v roce 1995 a editovali ji Michael E. Soulé a Gary Lease. V roce 2045 krámují děti někde na půdě a narazí na dopis z roku 1995, kde je i CD‑ROM. V dopisu si přečtou, že na disku je uložen klíč k jejich štěstí. Děti jsou nadšené, protože ze starých filmů vědí o existenci CD‑ROMů. Pokud budou mít štěstí, dokonce někde najdou i starý CD přehrávač, ale software, který je nutný k přehrání disku, už dávno neexistuje. ZKM v roce 1999 vydalo ve spolupráci s Centre Pompidou CD‑ROM _Média, Architecture, Installations_**03** obsahující kompletní dílo Antonia Muntadase, které ze stejného důvodu dnes nelze přehrávat. I když je neporušený, nelze dnes přehrát ani CD -ROMy ani DVD‑ROMy, protože nezbytné funkce počítačového systému už neexistují. Z hlediska technologie skladování vydrží kompaktní disk - pokud jde o technologii skladování - asi deset let. Informace na magnetické pásce je bezpečně uložena po dobu asi třiceti let, zatímco informace uložena uložená na magnetickém disku za pět až deset let zmizí do propasti zapomnění. Útok skladovacího prostoru na skladovací dobu, útok současného okamžiku na čas způsobuje, že skladovací prostor směřuje k nekonečnu a skladovací směřuje k reálnému času. To je paradox digitální kultury: skladovací prostor expanduje do nekonečna; skladovací čas se smršťuje k nule. Následující příklady naše téma také dobře ilustrují. BFIfi (British Film Institute) má na páscích U‑matic 200 000 tisíc filmových hodin a BBC (British Broadcasting Corporation) spravuje 600 000 tisíc hodin filmového materiálu. Vzhledem k tomu, že k digitalizaci jedné hodiny filmu potřebujeme přibližně pět hodin, by k digitalizaci pásků bylo třeba vyčlenit miliony hodin. Realizace takového projektu předpokládá neuvěřitelnou sumu peněz, nepředstavitelnou sumu času a – peníze jsou čas – i obrovské množství personálu – zaměstnanci také představují finance – a abychom pomocí digitalizace mohli přetočit minulost směrem do budoucnosti, navíc mnoho reálného času. Takový projekt je de facto nerealizovatelný. BBC připustila, že z 600 000 tisíc hodin filmů není schopná nic vybrat; nelze prohlédnout 600 000 tisíc filmových hodin, u každého filmu vyhodnotit, jestli je dobrý, nebo špatný, rozhodnout, zda má smysl jej digitalizovat, nebo ne. To by trvalo asi šedesát let. Přirozeně bychom mohli – což mě přivádí k důležitému bodu – provést takový výběr podle principu náhody. Slavný francouzský Institut Nationale de l’audiovisuel (Ina) byl pověřen k dokumentaci všech rozhlasových a televizních programů ve Francii a archivovat ty nejlepší. S padesáti kanály a vysílacími stanicemi, vysílajícími 24 hodin denně by na tok tomu bylo nutno povolat asi deset tisíc zaměstnanců. Protože institut má asi padesát vlastních zaměstnanců, získat náklady prostředky na tolik zaměstnanců personálu je zcela mimo realitu. Navíc těch padesát zaměstnanců nemá čas poslouchat všechny programy a dívat se všechny filmy, aby podle různých kritérií mohli posoudit, co má, a co nemá smysl zachránit. Rozhodli se proto vybírat podle principu náhodného výběru. Jinými slovy: co se dělo dřív – výběr založený na tom, co je hodnotné – je dnes vybíráno podle náhody. Tady nastává skutečný problém. Zašli jsme tak daleko, že s digitálním úložištěm nebudeme bojovat proti zapomnění, ale budeme archivovat s pomocí algoritmů náhody. Médium na nesmrtelnost se stalo médiem nepředvídatelnosti. Je zcela nahodilé, jestli a co a zda bude uloženo, protože záleží na náhodě, jestli něco budeme, nebo nebudeme zachovávat. Další obdobný příklad: při příležitosti 900. výročí původní _Domesday Book_ BBC uspořádala v letech 1984 až 1986 projekt _Domesday_. Obyvatelé Spojeného království mohli poskytovat informace o geografii, dějinách a sociálních tématech v místech, kde žili, nebo data o každodenním životě. Původní kniha _Domesday Book_ patří k Vilému Dobyvateli (1028–1087) který před zhruba devíti stovkami let zadal průzkum, směřující k získání údajů „kolik má každý vlastník půdy, co se týká pozemků a hospodářských zvířat, a jakou to má hodnotu“. Vilém Dobyvatel byl první, kdo začal s vybíráním pevné daně a kdo začal s pětiprocentní sazbou daně z nemovitosti. Aby to mohl provést, musel samozřejmě napřed zjistit, jak je dotyčný majetek v Anglii rozložen. Takže vyslal své muže po celém království a v roce 1086 měl systematický průzkum majetkových vztahů v Anglii, který mu umožnil vypočítat, jak vysokou daň z majetku vybírat. Na stejném základě BBC provedla BBC v roce 1986 nový „soupis“: 1. Viz: https://www.domesday86.com/. **04** a miliony školních dětí v jeho rámci prozkoumaly situaci. BBC měla navíc k ruce statistiky a obrazové materiály od vlády. Ze shromážděných dat vytvořili v BBC laserový disk, který byl čitelný na centrálním počítači BBC Master počítač od společnostií Acorn Computers – což byl bývalý konkurent společnosti IBM. Laserový disk i počítač dosahovaly špičkové kvality, obsah disku tvořila grafika, filmy a texty. Po pětadvaceti pět letech musel být projekt s vynaložením úsilí několika univerzit zachráněn. Po deseti až patnácti letech nebyl mikropočítač BBC funkční, protože IBM se jako konkurent společnosti Acorn na trhu dostala do pozice lídra. Vybavení, na kterém by bylo možné laserový disk přehrát, důsledkem toho nebylo k dispozici. Přesto, že do projektu byly investovány miliony liber a zaměstnal tolik lidí, shromážděné Informace byly uživatelům nedostupné. Dalším příkladem, který bych rád uvedl, je slavný princip rakouského ekonoma Josepha Schumpetera označovaný jako „kreativní destrukce“, platící pro kapitalistickou ekonomiku. Slovo destrukce v tomto názvu je krédem každé inovace, protože průmysl své výrobky stahuje v pětiletých cyklech, aby je nahradil výrobky novými. Je tedy třeba prosadit právní normy, které byl průmysl přinutily, aby finančně přispíval nějakou částkou muzeím a dalším institucím, jejichž s posláním je archivovat, skladovat a uchovávat mediální umění. Umožnilo by to pokračovat v práci se staršími typy paměťových médií i poté, co se jejich průmyslová výroba obmění a nebudou dostupná. V této souvislosti je klasickým příkladem dílo Nam June Paika, jehož díla jsou většinou sestaveny sestavena ze starých televizorů, tvořících jejich komponenty. Paikova galerie v Seattlu zaměstnává několik asistentů, jejichž úkolem je jezdit po světě a skupovat staré televizní přijímače. Většina se tak dostala do rukou Nam June Paika. Jakmile během deseti let televizní sestavy vypustí duši, nebudou další staré sestavy, které by nahradily vadné sady Paikových děl, k sehnání. V ZKM v Karlsruhe máme sklady velikosti multikina, kde pro takové účely staré televizory, stejně jako třeba staré žárovky atd., shromažďujeme. Než zásoby dojdou, bude to trvat padesát, s trochou štěstí možná sto let. To je však jen jeden ze symptomů „digitálního zapomnění“. Chtěl bych ještě jednou zdůraznit: je třeba prosadit právní předpisy, které by průmysl donutily, aby naši práci v oblasti archivace, uchovávání digitálních médií a péče o ně podporoval. Sdělovací prostředky stejně jako průmysl dávají přednost zapomínání. Žijeme dnes takzvaně v „kultuře spotřeby, vyhazování a odpadků“. Kultura je zodpovědná za uchovávání paměti. Kulturní technologie je kultura paměti. Potřebujeme _Ars memoriae_ v digitálním věku víc než kdykoli předtím.